罗伯特·艾格斯新版诺斯费拉图解析：吸血鬼形象从恐怖到浪漫的转变

在后台留言里，有读者期望我们撰写关于罗伯特·艾格斯的新版《诺斯费拉图》。实际上，当我们看完之后，都陷入了沉默。

能够明白艾格斯从《女巫》开始，一直都在尝试以男性的视角作为起始点，投身到女性主义的叙事里面。你不能说他没有付出努力，然而这个命题就如同让熟知波伏娃、伍尔夫以及上野千鹤子的男性去对卫生巾进行测评一样——并非仅仅靠努力就能够起到作用。

吸血鬼在哥特文学史中是典型意象，它经历千禧文化普世解构后，从嗜血恐怖生物变成更适配乙女文学的完美情人。不生不灭被引申为能永葆绝世容颜，还附带几辈子攒下的雄厚财力；嗜血本性被优化成不食用人血的素食主义，且带有一种危险的性暗示。流行文化中的吸血鬼备受追捧，却已失去了恐怖感。

罗伯特·艾格斯被赋予了让“让吸血鬼再次可怕”的任务，这本应让观众感到安心，然而结果却并非如此……

艾格斯赋予了新版《诺斯费拉图》有别于历任的影像风格，这种风格带有古典式悲剧感。我们很难忍住对剧本的诟病，但不得不承认影片的光影质感很出色。

摄影师 Jarin Blaschke 为《女巫》《灯塔》《北欧人》等多部艾格斯的代表作进行了摄影工作。在本片里，他把艾格斯对于“黑暗”的理解转化成了可以看见的诠释。艾格斯期望通过影像语言来展现“黑暗”的真实状态。所以在摄影方面，Blaschke特意过滤掉了红、黄、绿等色彩，只保留了在黑暗环境中，最接近人眼有限可视范围的灰蓝色调。一直到影片结束，女主艾伦与诺斯费拉图相拥而逝，以最为明快的姿态去迎接和拥抱死亡本身，此时黑暗才被暴露在暖色之下。

但影像语言只是在最大程度上为故事服务。回归剧本后，我们仿佛看到了一部吸血鬼版的《危险方法》与《哈利·波特与密室》的结合。艾格斯除了对原作按部就班地推进剧情外，似乎将诺斯费拉图与艾伦之间的牵绊，定义为在世俗与信仰双重压抑之下，女性（甚至男性）欲望的失控。

诺斯费拉图并非着迷于鲜血，而是借助“吸血”这一带有性暗示意味的行为，间接满足了艾伦的本能需求，同时也顺便满足了艾伦的丈夫托马斯的需求。这与《哈利·波特与密室》里那个仿佛初代 Chat GPT 的日记本倾听并安抚金妮的少女心事是一样的结果。而诺斯费拉图卡在喉咙口的呓语，难道不算一种蛇佬腔？

艾伦的所谓治疗和驱魔，很容易让人联想到柯南伯格的一部作品。这部作品可以说是柯南伯格的滑铁卢之作（之一），就像《危险方法》那样。然而，给艾伦带来实质性疗效的并不是荣格与弗洛伊德，而是那个无证行医的诺斯费拉图伯爵。

稍显悲哀的是，艾伦即使被扁平化为歇斯底里症患者，他在全片当中也是逻辑与行为整体相对最自洽的角色。其余角色的行为动机，仿佛都借着对原著尊重的借口，被带入了赶场般的怪圈。

艾格斯如果再大胆些，将电影名字从《诺斯费拉图》变为《艾伦·亨特传》。这样一来，即便故事依然糟糕，却至少能够减掉一个名不副实的罪名。

当我们转变心态之后，会发现故事的逻辑变得通畅了很多。前半程我们花费了很大的力气，无非是给艾伦确诊为歇斯底里，让诺斯费拉图成为女性被压抑的欲望的具体体现。上次我们看到这么主动给别人确诊的桥段，好像还是在《卖拐》这部作品中。艾格斯的野心不仅在于把人忽悠得失去理智，还得强迫他人承认“自从得了精神病整个人都精神多了”，进而将其升华到献祭艾伦、以扼杀诺斯费拉图与瘟疫达成大和谐的程度。怎么讲呢？就是学医也无法拯救这种情况，对吧。

新版《诺斯费拉图》对艾伦进行了刻意的去污名化，这恰恰反证了在这个故事以及大多数吸血鬼题材作品里，女性角色是扁平的且被禁锢的。即便她的欲望被正视了，即便她的身份被认同了，即便她能够拯救全城，然而她所必须采取的途径依然是老套的色诱。这种表达看似是对性别的尊重，其实就如同在除夕年夜饭时，男性长辈举起酒杯祝酒，说“让我们祝贺今天在这个家中，女性能够和我们男性一起坐在一桌吃饭”，会有人认为这是真心的祝福吗？恐怕很难吧。

以往的《诺斯费拉图》等吸血鬼作品里，女性角色常被塑造成迷茫且脆弱的个体，是男性角色幻想或保护的对象。当下语境中，观众诟病的不是女性角色的行为，而是对其自主意志的漠视，导致她们缺乏作为人应有的欲念和逻辑。艾格斯在新版中的尝试，只是让女性角色的七情六欲变得合理了，却没有进一步深入去追问，艾伦的病灶到底在何处。对女性叙事的偏重，在“我不要你觉得，我要我觉得”这里遭遇了挫折，相比起那点微不足道的东西，反而显得更加荒诞。

回溯一个世纪，1922 年茂瑙的原作，就像诺斯费拉图被映照在墙上一样，那瘦削且扭曲的身影，成为了此后吸血鬼文学与影视作品都难以真正超越的基准线。也正是因为原版出现在“电影”这种艺术形式正蓬勃发展的时候，一个带有鲜明恐怖色彩的形象，恰逢其时地诞生了。

茂瑙的《诺斯费拉图》展现了“恐惧”的本质。他从人类那里获取血液，就好像恐惧在恐惧所滋生的土壤中疯狂生长一样。这样一来，吸血鬼艺术刚在大银幕上出现，就被提升到了哲学议题那般深刻的程度。

《诺斯费拉图》（1922）

70 年代接近尾声时，赫尔佐格的《诺斯费拉图》让我们见到了永生之疾的另一种可能性。在他的访谈集《陆上行舟》中，赫尔佐格把自己的改编版本称作“一次重生”。他说自己作为战后的第一代，和同辈电影人是“没有父辈的孤儿”，所以只能追溯到爷爷辈的茂瑙或者弗里茨·朗，去寻觅所谓“正统”的迹象。因此他诠释的《诺斯费拉图》，其主题落在“孤独”这一点上并不令人意外。我们可以将这种孤独视为恐惧之后的延续，是与恐惧的暗影长时间争斗后，自身也变成了一道影子。并且无论多么精疲力竭，都仿佛陷入了一种执意前行的“陆上行舟”状态。

《诺斯费拉图：夜晚的幽灵》（1979）

是不是诺斯费拉图在2020时代，已经失去能够重生的土壤？

新版《诺斯费拉图》的表现不尽如人意，或许不能全部怪在艾格斯身上。因为吸血鬼题材不断“下沉”，已经被拆解成了一系列空洞的标签，难以回归到哥特艺术的本质，所以变得很难更有趣了。这就如同诺斯费拉图离开古堡，远渡重洋，最终在新世界难以适应，水土不服一样。他也预言了自己的命运。

说“XX 已死”这种说法确实有些矫情。然而，与其用当下的视角去进行所谓的反观，对其进行剥皮去骨、重新解读，还不如让那些在特定土壤中诞生的诺斯费拉图们，在他们本该死去的年代死去。如此一来，就不用再去苛责《惊情四百年》是正宗科波拉味儿的“老登电影”，也不用再对《夜访吸血鬼》的两位主角如今那千疮百孔、邋遢不堪的戏外人生指指点点了。

《惊情四百年》（1992）

艾格斯翻拍的《诺斯费拉图》，仿佛是一个经过削足适履后最终变得无所适从的失败试验品。它一方面要坚持标志性的艺术风格，另一方面又要在数个原版以及相似题材的基础上去寻找一种新的可能；它既要沿袭原版作品的精神内核，又要顺应舆论和流行的风向，强行去贴合更当下和安全的主题。它既要不负众望，又要搞出一些新的玩意儿。最终的结果是，他拍得疲劳，观众看得无趣，互相折磨两小时。

诺斯费拉图伯爵，还是躺回棺材里吧。